Choreography Rebecca Chentinell & Jens Sethzman
Installation / Set / Light / Photography Jens Sethzman
Samtidighetens kosmiska och kroppsliga rum Rebecca Chentinell och Jens Sethzman, 299 792 458 m/s
Text av Josefine Wikström
Ordet 'koreografi' är en latinsk omskrivning av grekiskans tecken för 'dans' (khoreia) och 'skriva' (graphein). Men 'koreografi' i betydelsen 'skrivandet av dans' myntades inte förrän 1589 då den franska matematikern, dansmästaren och Jesuitprästen Thoinot Arbeau använde det som titel på sin numera välkända manual för social dans. Orchesographie kom till efter en förfrågan från en juridikstudent som ville lära sig danskonsten och alla sociala regler runt omkring den. Resultatet blev en tjock bok med detaljerade steg-för-steg instruktioner och illustrationer i renässansens många olika sociala danser.[1] Ända sedan publiceringen av Orchesographie har koreografibegreppet inom västerländsk dans vilat på åtminstone tre idéer: För det första och i Platons fotspår att den nedskrivna koreografin förstås som ett förutbestämt ideal och som när det tolkas av dansaren alltid framstår som en sämre kopia av sin förebild. För det andra att rörelsen i en koreografi alltid skapas av en människa och därför är organisk till sin nature. Slutligen att koreografi är ett visuellt fenomen som uppfattas med synen snarare än något annat sinne. Denna förståelse av koreografi är idag lika närvarande på Kungliga Operan som på Dansens hus och i Melodifestivalens pausinslag.
Rebecca Chentinells och Jens Sethzmans 299 792 458 m/s på Färgfabriken bryter på alla tre punkter med denna idé om koreografi och tänjer på så sätt på koreografibegreppet i sin helhet. Välkänt är att den amerikanska avantgardekoreografen Merce Cunningham redan i början av 1950-talet omförhandlade idén om koreografi som en förbestämd modell. Liksom i Sixteen Dances (1951) där han använde slumpen som metod i skapandet av koreografin utgörs inte heller Chentinells och Sethzmans verk av en förutbestämd plan som dansaren och betraktaren har i uppgift att lista ut. Detta beror till stor del på att rörelserna – dansen så att säga – i 299 792 458 m/s inte genereras av dansare som uppträder live utan istället i ett samspel mellan olika former av projicerat ljus, besökarens perceptionsförmåga och arkitekturen. Titeln på verket – som betecknar ljuset hastighet – indikerar just att rörelsen i denna koreografi främst skapas av ljusets rörelse eller hastighet snarare än den mänskliga kroppens. Verket bryter därför även med den andra punkten om att koreografi och dans är mänskligt genererade rörelser. För det tredje så känns koreografin i 299 792 458 m/s mycket mera än den syns även om de två sinnesintrycken är i ständig och intim dialog i verket. Så vad är det då för koreografi besökaren konfronteras med i Chentinells och Sethzmans verk?
299 792 458 m/s består av en trästruktur i formen av ett mindre rektangulärt rum helt målat i vitt och med en mjuk vit matta som golv. Detta konstruerade ”rum” är placerat i det lite större, så kallade, 'projektrummet' på Färgfabriken. När besökaren innan verkets början – med takbelysningen på och utan skor – går in i träkonstruktionen ser denna 'baksidan' av verket som utgörs av ett flertal scenlampor samt byggpelarna till träkonstruktionen. Så istället för dansare som värmer upp ”backstage” och därför oftast inte är synliga för publiken innan en dansföreställnings början möts besökaren i 299 792 458 m/s av parkerade och fullt synliga lampor som på så sätt blir till ett slags dansmaskiner. Väl sittandes eller kanske liggandes på det mjuka golvet tar betraktaren sedan del av den 20 minuter långa koreografin inuti den varmt omslutande kuben. Koreografin består å ena sidan av vita strimmor av ljus som genom hel mörkerläggning och med glipor inlagda i det lilla rummets tak och väggar ger intrycket av att öppna och stänga rummet och genom denna rörelse skapa nya rumsligheter bortom rummet i rummet så att säga. Å andra sidan och i dialog med den fenomenologiska tanketraditionen skapas koreografin av att fem intensiva lampor, fästa i taket i det lilla rummet, vid några få tillfällen kraftigt och snabbt blixtrar till. På betraktarens ögonhinna uppstår vid dessa tillfällen former och bilder som blir till ett slags kroppar och nya rumsligheter. Utan möjlighet att se personen bredvid eller sin egen kropp färdas besökaren i dessa tillfällen vartannat ut i kosmiskt liknande platser och vartannat in i kroppens egna dunkla rum.
299 792 458 m/s är i allra högsta grad en koreografi ur vilken dans och rörelser skapas. Men denna koreografi kan inte materialiseras på bra eller mindre bra sätt som koreografierna i Arbeaus dansmanual. I Chentinells och Sethzmans ljuskoreografi förstås istället koreografi som ett samspel mellan flera olika rum och kroppar, nivåer och ytor: betraktarens egen kropp, rummet i vilken besökaren tillsammans med de andra sitter eller ligger i och så rummet som träkonstruktionen är placerad i. I denna koreografi skapas rörelserna dessutom till hälften av besökarens egen kroppslighet och till hälften av ljuset från lamporna. Verket kan på så sätt betraktas som en reflektion på hur modernitetens avancerade teknologiska utveckling lett bort från ett antropocentriskt perspektiv inom vilket rörelsen förstås som organisk till ett mera objekt och teknologiförankrat samhälle där rörelsen är mekanisk eller maskinell. I 299 792 458 m/s är dansen och rörelserna vare sig endast organiska och expressiva, som i den tidiga moderna dansen, men inte heller bara mekaniska eller maskinella som i en dystopisk posthumanistisk värld. Istället genereras rörelsen och dansen i detta verk ur en blandning av dessa och vad som kanske kan beskrivas som kroppsmaskiner. Slutligen så känns den här koreografin mer än den syns. Genom de starka skiftningarna av ljus, det mjuka golvet och det nästintill meditativa ljusskådespelet får besökaren omedelbart ”syn” på rummet och sin kropp men genom känseln, hörseln och det kinestetiska sinnet snarare än synen.
Dans har åtminstone sedan början på 1900-talet varit en given referens inom den moderna och samtida konsten inom vilka gränserna mellan de olika medierna är utsuddade. Men istället för att slå in redan öppna dörrar med så kallade 'svarta kuber' och 'vita boxar' så expanderar Chentinell och Sethzman gränserna mellan dans och konst genom praktiken själv: koreografi som konstruktion och föreställning och konst i ett och samtidigt flera rum.
[1] André Lepecki, Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement, New York: Routledge (2006), s. 26.
299 792 458 M/S
Text av Håkan Nilsson
Ett sätt att klassificera 299 792 458 m/s är att säga att det står i en minimalistisk tradition. Uttrycket är stramt, materaliteten är betonad och det koreograferade ljuset är återhållsamt organiserat – även när stroboskopen är så överväldigande att man tvingas blunda. Samtidigt känns referensen ”minimalism” som otillräcklig: begreppet tycks antyda att man prioriterar struktur före estetik, intellekt före upplevelse och koncept före utförande. Det ger en ganska kall och opersonlig bild.
Men minimalismens rykte som opersonlig vilar delvis på ett missförstånd, låt vara ett som den dragits med redan från början. I essän ”Recentness in Sculpture” (1967) skrev den amerikanske kritikern Clement Greenberg att minimalism visst kunde förstås som konst - liksom nästan vad som helst ”… including a door, a table or a blank sheet of paper”. Hans irritation föranledes bland annat av hur konstnären och kritikern Donald Judd i essän ”Specifika objekt” två år tidigare redogjort för hur han och hans kollegor använder redan existerande material som de är. Ljusrör, byggelement och tegelstenar fungerar bäst som konstnärligt material om de inte förvanskas till något annat.
Konsthistoriskt innebar detta konceptuella bruk av byggmaterial ”som de är” en reaktion på de idéer om genialitet, individualitet och unika val som omgärdat det abstrakta måleri som dittills hade dominerat konstscenen. Minimalismens steg mot det ”opersonliga” var med andra ord ett steg från det romantiska konstnärsjaget. Missförståndet är att tro man därmed också lämnade det sinnliga.
Jens Sethzmans och Rebecca Chentinells 299 792 458 m/s påminner oss om att minimalistiska verk alltid innehåller flera poetiska dimensioner. Stramhet är inte stelhet, lika lite som materialval är innehåll. Det är aldrig tillräckligt att konstatera att Agnes Martins målningar är randiga eller att Fred Sandbacks rumsinstallationer egentligen inte består av mer än ett par färgade snören. Sandback ägnade ett helt konstnärskap till att skapa rumsligheter genom att endast teckna konturerna av väggar med snören. Men dessa rum är aldrig bara konceptuella. De är inte ens förståeliga om man inte befinner sig på plats, för de talar till betraktarens perception och kroppslighet.
Fred Sandback är också en av Sethzman/Chentinells tydligaste referenser. När betraktaren leds in i den L-formade korridor som utgör både åskådarum och scen är det enda som möter en smal ljusstråle som, genom teckna ett smalt streck över väggar, golv och tak, skapar en diagonalt ställd fjärde vägg. Här, förstår man, slutar åskådarummet och scenen tar vid. När vi sätter oss för att ta in den nästan 20 minuter långa föreställningen inser vi att ljuset strilar in genom en exakt skuren springa i en av väggarna. Inledningsvis är detta är också den enda ljuskällan, och fastän vi märker att det långsamt blir mörkare i rummet, förefaller den tydligt markerade strimman ljus skina lika starkt. Till sist är det så mörkt i rummet att ögonen får svårt att uppfatta rummets djup.
Genom att gradvis och finkänsligt laborera med ljusstyrkan sätter Sethzman och Chentinell perceptionsapparaten på prov. När ljuset är som svagast verkar det plötsligen som om rummet sakta fylls med rök. Senare i föreställningen förefaller ett blått sken liksom fladdra när det sakta tonas ned. I andra partier skapar enskilda stroboskopblixtar efterbilder där den omgivande publiken tycks flyta bort framför ens ögon, medan en annan stroboskopeffekt gör att vi ser ett upplyst rum framför oss, fastän det är kolmörkt.
Ljustekniskt förefaller installationen vara relativt enkel. Som man märker när man går in i utställningsrummet står ett antal strålkastare i en halvmåneformation utanför. Dessa lampor skapar den smala ljusstrimman inne i rummet och det är deras olika ingångsvinklarna mot springan i väggen gör det möjligt att ”flytta” på den fjärde väggen inne i scenrummet. Inne i själva scenrummet sitter ett antal stroboskop i taket och i fondväggen finns ett litet, runt hål där det blåa ljuset kommer att agera. Allt är synligt för oss. Om vi också går runt på utsidan kan vi se hela den konstruktion som skapar rummet i rummet i all sin råhet, regelverket är blottlagt och tecknar som ett ramverk runt gipsskivornas mättade gråhet.
Här har Sethzman/ Chentinell stått inför viktiga val. I likhet med konstnärer som Olafur Eliason har de valt att göra konstruktionen synlig utan att för den sakens skull vilja göra avkall på de estetiska och perceptiva effekterna. Att redovisa blir inte det samma som att avslöja i meningen att avmystifiera. Men till skillnad från just Eliason har de valt att begränsa de effekterna. Här finns inget av den storslagenhet vi kunde se i exempelvis Eliasons stora solinstallation The Weather Project, vilken fyllde Tate moderns stora turbinhall 2003. 299 792 458 m/s övertygar inte med grandios gestik, utan förlitar sig till ett fåtal element.
Reduktionen till en begränsad ”palett” ger möjligheten att fördjupa förståelsen av variationens rikedom, i styrkan i ett element, som exempelvis i förskjutningarna i vinkel och ljusintensitet i verkets ”fjärde vägg”. Med detta följer högre krav på precision: när man fokuserar på enskilda element blir varje skavank så obönhörligt synlig. Därför kan det paradoxalt nog ta längre tid att ta till sig det återhållna än det överdådiga. Först när blicken och kroppens tempo kalibrerats kan verket framträda bortom det ”opersonliga”.
Det är logiskt att förstå 299 792 458 m/s som en koreografi. Koreografi är en inte bara en fråga om organiserad rörelse (här för ljus och efterbildningar), utan handlar också om tid. Tid att se, tid att känna av kroppen, tid att förstå. Bara för att få allt förnuft omkullkastat av en bedövande stroboskopattack.
